Поиск
  • Сергей Меркулов

Иван Бурляев: «У композитора должна быть некая устойчивость и иммунитет на отказ»

Обновлено: 9 июн.


 

Писать буквы, складывать их в слова и предложения мы все так или иначе умеем. С нотами и мелодиями всё сложнее. О том, с чего начинается музыка, рассказал композитор, руководитель Ассоциации киномузыки Российского музыкального союза, член правления Союза кинематографистов России, автор саундтреков к популярным российским фильмам «9 рота», «Грозовые ворота«, «Гоголь. Ближайший«, «Притяжение«, «Салют-7», «Т-34», «Холоп», «Текст» и др. Иван Бурляев.


У каждого бывает, что какая-то мелодия настойчиво звучит в голове. У профессиональных композиторов такое случается?


- Не могу говорить за всех композиторов, у кого сколько она звучит, как она появляется, откуда рождается. Очень часто у композиторов мелодия появляется на основе прослушивания чужой музыки. Я знаю композиторов, которые так работают. Такой музыкальный импрессионизм. Ты слышишь чьё-то произведение и на основе этого у тебя рождается что-то свое. И не обязательно похожее на то, что написал автор оригинала. В частности, у Сергея Васильевича Рахманинова есть одна из самых гениальных мелодий в истории человечества – рапсодия на тему Паганини. Рахманинов смог совершенно увести её от оригинальной мелодии, она отзеркалена, звучит в обратном движении и в мажоре. При том, если не знать оригинал, то можно вообще ни разу не догадаться, что на самом деле это перевернутая тема из минора в мажор. Или, допустим, тематическое ядро, как я для себя называю. Оно может состоять всего из 4-5 нот. Но оно позволяет создавать целые симфонии, огромные музыкальные произведения, просто основанные на этом тематическом ядре. И это, я думаю, для большинства композиторов самое основное. Если это тематическое ядро в голову пришло, приснилось, я его понял, то записываю буквально на салфетке или на диктофон, чтобы потом не забыть, чтобы мелодия не улетела, не убежала. Ядро - это самое ценное для композитора. Мелодии могут появляться в голове и у обычного человека. Другое дело, что он просто не сможет ничего с ними сделать. И, конечно, это обидно. Если бы все умели обращаться с пришедшей в голову музыкой, то у нас было бы очень много прекрасных композиторов в мире.


Как часто приходится отказываться от первоначального замысла, переписывать или вовсе отправлять в корзину?


- На самом деле для художника очень важно иметь некую внутреннюю уверенность и доводить свои замыслы до конца. Как бы там ни было. Иногда встречаю сомнения молодых композиторов и настаиваю на том, чтобы они не бросали начатое ни в коем случае. Если происходит некий творческий порыв, то в любом случае нужно довести его до конца и посмотреть, что из этого получилось. С другой стороны, лично у меня практически не случалось такого, чтобы я что-то начинал и понимал, что вообще не туда. Нет, такого у меня не было. Другое дело, что мне могут сказать продюсеры фильмов, с которыми я работаю, что, допустим, не то, что нужен совершенно другой характер. Часто не могут объяснить, что конкретно им нужно, но понимают, что мы идем не в то настроение. Но это чисто субъективные вещи. И они любят повторять, что нет, музыка прекрасная, но нужна другая. И, кстати, для продюсеров это очень важно не забыть сказать эти слова, что музыка нравится, она прекрасная. Хотя мы все понимаем, что в любом случае для автора это слабое утешение. Нужно будет всё переделывать, но, с другой стороны, это важно все равно подчеркнуть, потому что, это помогает внутренней уверенности автора, у него должно быть ощущение, что он делает что-то нужное, важное. Иначе можно просто впасть в творческую депрессию.


А как найти силы для работы после таких отказов, если сами видите, что это действительно качественный, интересный материал?


- В данном случае должна быть некая устойчивость и некий иммунитет на отказ. Он приходит исключительно с опытом, потому что я думаю, что вряд ли существуют художники, которые воспринимают отказ спокойно или безразлично: «Ну, о'кей, это не понравилось, напишу новое». Конечно, это всегда болезненно. Но, чем больше у тебя опыт, тем больше ты понимаешь, что делаешь, действительно качественно и действительно хорошо, и это имеет право на жизнь. Просто нужно принять то, что существует твой заказчик. При том, что иногда заказчик вообще не знает, чего он хочет. Но чем крупнее заказчик, чем больше у продюсера и режиссёра портфолио, тем работать проще, потому что они лучше изначально обозначают цели. Мы же все работаем на территории смыслов, и эти смыслы должны совпадать в контексте аудиовизуального произведения. Экранные смыслы драматургии должны иметь отклик в музыке.

Но, несмотря на опыт и выработанный иммунитет, все равно бывают ситуации, когда слова «нет, не то, переделывай» звучат ужасно болезненно, когда ты точно внутренне понимаешь, что новое решение будет хуже, то есть в целом фильму будет хуже после этих изменений. Это очень болезненно внутренне. Очень.


А бывало такое, что материал, который не был принят, потом пошел в другую работу или это неприемлемо?


- Многие композиторы откладывают такие вещи в некий ящичек и потом работают с этим материалом в других проектах. Причем не только наши, а еще и западные. Причем западные, наверное, даже больше. Условно: «А, вам не подошло, я в другой фильм продам».

Что касается меня, мне очень важно, чтобы у фильма, над которым я работаю, был совершенно свой язык. То есть произведение, написанное к конкретному фильму, не может быть, ну, чисто стилистически, концептуально перенесено в другую работу. Поэтому, если что-то куда-то не вошло, то оно уже, судя по всему, не войдет никуда, потому что, для другого фильма будет другая музыка. Она может быть похожа по авторскому стилю, от него уже никуда не уйдешь. Но при этом есть какие-то особенности, которые невозможно переместить из одной работы в другую.

И потом, каждому нужен эксклюзив. Заказчики же у нас гонятся за ним. Нас заставляют подписать как можно большее количество ограничений по правам, при том, что музыка все равно всегда останется музыкой автора, который её написал. Но заказчики не всегда это готовы понимать, и в итоге в погоне за эксклюзивом продюсеры забирают себе все, что только могут забрать.


Известны истории, когда произведение было написано буквально за час, и, напротив, у автора может месяцами ничего толкового не получаться. Сколько времени уходит на создание музыки?


- Тут же ещё и чисто производственная составляющая. Если мы работаем с симфоническим оркестром, то это значит партитура. Это некий музыкальный документ, где прописаны все инструменты, которые играют в одно и то же время. И в данном случае, если вертикаль большая, то нельзя ее написать за одну ночь. Опять же зависит и от стилистики музыки. Если это такая, скажем так, симфоническая вязь, где очень много мелких нот, что-то там перекликается, какие-то контрапункты, в общем, сложная музыкальная вертикаль, то абсолютно точно на это нужно время. Профессиональный композитор в такой сложной музыкальной вертикали может продвигаться примерно по 20-40 секунд в день. Это нормальная скорость продвижения композитора. Но если у нас есть задача написать что-то нежное на рояле, и, собственно, записать на домашнем компьютере, ну, или на живом инструменте, то, конечно, такую музыку можно записать за ночь. Никаких проблем в этом нет. Главное, чтобы мысль посетила музыкальная, потому что очень много бессмысленной музыки и она особо никому не нужна. Поэтому написать заведомо сложное произведение за одну ночь невозможно, иначе это будет жуткая халтура.


Часто мы от музыкантов, от композиторов, от исполнителей слышим, что они не рассчитывали, что вот какая-то их музыка, песня станет популярной. У вас подобное было в практике: казалось ничего особенного, а произведение стало очень значимым?


- Ну, вы знаете, тут опять же, очень многое зависит от формата. Я сознательно очень мало пишу песен. И те немногие песни, которые в итоге я написал, они на самом деле в народ ушли. И, в общем, говорить о том, что это было ожидаемо или нет, мне сложно. Но, с другой стороны, я работаю с киномузыкой, а фильм не воспринимается отдельно от музыки. Зритель, по сути, на музыку в фильме не обращает внимание, но она заходит к нему через органы слуха, через так называемую заднюю дверь и помогает, собственно, испытать те эмоции, которые без музыки он бы не испытал. Это все работает комплексно, и человек может запомнить какой-то эпизод фильма, который произвел на него воздействие, но он не будет обращать внимание, что ему помогла в этом музыка. Поэтому в данном случае я бы не ожидал, что она будет иметь отдельную жизнь или какую-то невероятную судьбу.


Но ведь есть темы, которые стали очень популярными вне фильма. Если помощнее, то приходит в голову фильм «Пираты Карибского моря», а из того, что попроще, вспоминается, «Бумер». Мелодии, ставшие рингтонами на телефонах.


- Мы сейчас говорим о музыке, которая звучала в аудиовизуальных произведениях 20 лет назад. А уже ближе к нашей эпохе сложно вспомнить что-то такое уникальное. И чем глубже мы идем в историю, тем больше такой музыки. Тот же Джон Уильямс со «Звездными войнами» и другие его фильмы. Каждый может напеть хотя бы одну мелодию Джона Уильямса. Но это значит, что киноязык того времени позволял музыке исполнять более значимую роль. Сейчас она больше уходит на обслуживание эмоционального фона. В этом тоже есть свой кайф. То есть я от этого не сильно страдаю. Но также я понимаю, что сейчас монтаж совершенно изменился, нет длинных планов, когда нет текста и музыка везет на себе эмоциональную составляющую. Влияет ритм и темп потребления информации нашими современными зрителями, поэтому одна из главнейших ролей музыки несколько снижается.

Мало кто помнит, но в середине прошлого века в некоторых фильмах звучали настоящие увертюры. Просто ничего не происходит на экране и звучит музыка. Вот насколько в то время язык музыки в кинематографе был близок к опере или балету, когда зрителей настраивают на то, что будет дальше. В общем, все меняется, а мы адаптируется к этим изменениям.


Беседовал Сергей Меркулов